L'archeologie egyptienne Chap 5.2

L'ivoire, l'os, la corne sont assez rares dans les musées: ce n'est pas une raison pour croire que les Égyptiens n'en aient pas tiré bon parti. La corne ne dure guère: certains insectes en sont très friands et la détruisent en fort peu de temps. L'os et l'ivoire perdent aisément leur consistance et deviennent friables. Les Égyptiens connaissaient les éléphants de toute antiquité; peut-être même les ont-ils rencontrés dans la Thébaïde, au moment où ils s'y installèrent, car le nom de l'île d'Éléphantine est écrit avec l'image d'un de ces animaux, dès la Ve dynastie. L'ivoire leur arrivait des régions du haut Nil par dents et par demi-dents. Ils le teignaient à volonté en vert ou en rouge, mais lui laissaient le plus souvent sa teinte naturelle et l'employaient beaucoup en menuiserie, pour incruster des chaises, des lits et des coffrets; ils en fabriquaient aussi des dés à jouer, des peignes, des

épingles à cheveux, des ustensiles de toilette, des cuillers d'un travail délicat (Fig.237), des étuis à collyre creusés dans une colonne surmontée d'un chapiteau, des encensoirs formés d'une main qui supporte un godet en bronze où brûler des parfums, des boumérangs couverts au trait de divinités et d'animaux fantastiques. Quelques-uns de ces objets sont de véritables oeuvres d'art: ainsi, à Boulaq, un manche de poignard qui représente un lion, les reliefs plaqués sur la boîte à jeu de Touaï, qui vivait à la fin de la XVIIe dynastie, une figurine de la Ve dynastie malheureusement mutilée, mais qui garde encore des traces de couleur rose, et la statue en miniature d'Abi, qui mourut sous la XIIIe. Elle est juchée majestueusement sur une colonne en campane. Le personnage regarde droit devant lui, d'un air majestueux que ses oreilles très écartées de la tête rendent tant soit peu comique. La touche est large et spirituelle. Le morceau pourrait être comparé sans trop de désavantage aux bons ivoires italiens de la Renaissance. épingles à cheveux, des ustensiles de toilette, des cuillers d'un travail délicat (Fig.237), des étuis à collyre creusés dans une colonne surmontée d'un chapiteau, des encensoirs formés d'une main qui supporte un godet en bronze où brûler des parfums, des boumérangs couverts au trait de divinités et d'animaux fantastiques. Quelques-uns de ces objets sont de véritables oeuvres d'art: ainsi, à Boulaq, un manche de poignard qui représente un lion, les reliefs plaqués sur la boîte à jeu de Touaï, qui vivait à la fin de la XVIIe dynastie, une figurine de la Ve dynastie malheureusement mutilée, mais qui garde encore des traces de couleur rose, et la statue en miniature d'Abi, qui mourut sous la XIIIe.  Elle est  juchée majestueusement  sur une  colonne

en campane. Le personnage regarde droit devant lui, d'un air majestueux que ses oreilles très écartées de la tête rendent tant soit peu comique. La touche est large et spirituelle. Le morceau pourrait être comparé sans trop de désavantage aux bons ivoires italiens de la Renaissance.

L'Égypte ne nourrit pas beaucoup d'arbres, encore la plupart de ceux qu'elle produit sont-ils impropres à la sculpture. Les deux espèces les plus répandues, le palmier et le doum, sont d'une fibre grossière et par trop inégale. Quelques variétés de sycomore et d'acacia ont seules un corps dont le grain souple et fin se prête au travail du ciseau. Le bois n'en était pas moins la matière favorite des sculpteurs qui voulaient faire vite et à bon marché. Ils le choisissaient parfois pour des oeuvres d'importance, telles que les supports du double, et nous jugeons par le Shéikh-el-beled de quelle hardiesse et de quelle ampleur ils savaient le traiter. Mais les billots ou les poutres dont ils disposaient avaient rarement la longueur et la largeur suffisante pour qu'on en tirât une statue d'une seule pièce. Le Shéikh-el-beled lui-même, qui cependant n'est pas de grandeur naturelle, est un assemblage de morceaux tenus par des chevilles carrées. On s'accoutuma donc à ramener les sujets qu'on voulait exécuter en bois à des proportions telles qu'on pût les tailler tout entiers dans un même bloc; sous les dynasties thébaines, les statues d'autrefois sont devenues des statuettes. L'art ne perdit rien à cette décroissance, et plus d'une parmi ces figurines est comparable aux plus beaux ouvrages de l'ancien empire. La meilleure peut-être est au musée de Turin, et appartient à la XXe dynastie. Elle représente une fillette sans vêtement qu'une ceinture étroite passée sur les reins. Elle est encore à cet âge indécis où le sexe n'est pas développé et où les formes tiennent à la fois du garçon et de la femme. La tête est d'une expression douce et mutine: c'est, à trente siècles de distance, le portrait de ces gracieuses filles d'Eléphantine qui se promènent nues sous le regard des étrangers, sans gêne et sans impudeur. Trois petits hommes du musée de Boulaq sont probablement contemporains de la figurine de Turin. Ceux-là sont revêtus du costume d'apparat et

ce n'est que justice, car l'un d'eux était le favori du roi, Hori, surnommé Râ. Ils marchent droit, d'un mouvement calme et mesuré, le buste bien effacé, la tête haute: l'expression de leur physionomie est maligne et rusée. Un officier (Fig.238), qui a pris sa retraite au Louvre, est en demi-costume militaire du temps d'Amenhotpou III et de ses successeurs: perruque légère, sarrau collant à manches courtes, pagne bridant sur la hanche, descendant à peine jusqu'à mi-cuisse et garni sur le devant d'une pièce d'étoffe bouffante, gaufrée dans le sens de la longueur. Il a pour voisin un prêtre (Fig.239) coiffé de petites mèches étagées, vêtu de la jupe longue tombant à mi-jambe et s'étalant en une sorte de tablier plissé. Il supporte à deux mains un insigne divin, consistant en une tête de bélier surmontée du disque solaire, le tout emmanché au bout d'une hampe solide. Officier et prêtre sont peints en brun rouge, à l'exception des cheveux qui sont noirs, de la cornée des yeux qui est blanche et de l'insigne divin qui est jaune. Chose curieuse, leur camarades de vitrine, la petite dame Nâï, est peinte comme eux en rouge et non en jaune, qui est la couleur réglementaire des femmes en Égypte (Fig.240). Elle est prise dans un peignoir collant, garni de haut en bas d'une broderie en fil blanc. Elle porte au cou un collier d'or à trois rangs, et aux poignets des bracelets d'or, sur la tête une perruque dont les tresses descendent jusqu'à la naissance de la gorge. Le bras droit  pend  le  long  du  corps,  et  la 

main

tenait un objet, probablement un miroir en métal, qui a disparu: le bras gauche est replié sur la poitrine, et la main serre une tige de lotus dont le bouton pointe entre les seins. Le corps est souple et bien fait, la gorge jeune, droite et peu développée, la face large et souriante avec une expression de douceur et de vulgarité. L'artiste n'a pas su éviter la lourdeur dans l'agencement de la coiffure, mais le buste est modelé avec une élégance chaste, la robe dessine les formes sans les exposer trop indiscrètement, le geste par lequel la jeune femme ramène la fleur sur sa poitrine est rendu avec finesse et naturel. Ce sont là des portraits, et, comme les modèles n'étaient pas d'ordre très relevé, on peut supposer qu'ils ne s'étaient pas adressés pour les avoir aux faiseurs en renom: ils avaient eu recours à des ouvriers sans prétention, mais la science de la forme et la sûreté de l'exécution sont bien propres à prouver jusqu'à quel point l'influence de la grande école de sculpture qui florissait alors à Thèbes s'exerçait fortement, même sur les gens de métier.

Elle est plus sensible encore quand on étudie l'attirail de la toilette et le mobilier proprement dit. Ce ne serait pas petite affaire que de passer en revue tous les menus ustensiles de parure féminine, auxquels la fantaisie des artistes donnait une forme ingénieuse et spirituelle. Les manches de miroir représentent le plus souvent une tige de lotus ou de papyrus, surmontée d'une fleur épanouie d'où sort le disque de métal poli; quelquefois une jeune fille nue ou vêtue d'une chemise étroite le tient en équilibre sur sa tête. Les épingles à cheveux se terminent en serpent lové, en museau de chacal, de chien, en bec d'épervier. La pelote dans laquelle elles sont plantées est un hérisson ou une tortue, dont la carapace est percée de trous selon un dessin régulier. Les chevets, sur lesquels on appuyait la tête pour dormir, étaient décorés de reliefs empruntés aux mythes de Bîsou et de Sokhit: la tête grimaçante du dieu s'étale sur les bas côtés ou sur la base. Mais c'est surtout dans l'exécution des cuillers à parfum ou des étuis à collyre que brille le génie inventif des ouvriers. On se servait des cuillers pour manier, sans trop se salir, soit des essences, soit des pommades, soit les fards de différentes couleurs dont hommes et femmes se teignaient les joues, les lèvres, le bord et le dessous des yeux, les ongles, la paume des mains. Les motifs sont empruntés généralement à la faune ou à la flore du Nil. Un des étuis de Boulaq a la figure d'un veau couché, creusé pour servir de boîte: la tête et le dos de l'animal s'enlèvent et font couvercle. Une cuiller du même musée représente un chien qui se sauve, emportant un énorme poisson dans sa gueule: le corps du poisson est le bol de la cuiller (Fig.241). L'autre est un cartouche qui jaillit d'un lotus épanoui, un fruit de lotus posé sur un bouquet de fleurs (Fig.242) ou un simple récipient triangulaire (Fig.243) flanqué de deux boutons. Les plus soignées combinent avec ces données la figure humaine.

Une jeune fille nue, sauf une ceinture qui lui serre les hanches, nage, tenant la tête bien hors de l'eau (Fig.244); ses deux bras allongés poussent un canard creusé en boîte, et dont les deux ailes,

s'écartant à volonté, tiennent lieu de couvercle. Au Louvre, c'est encore une jeune fille (Fig.245), mais perdue dans les lotus et qui cueille un bouton. Une botte de tiges, d'où s'échappent deux fleurs épanouies, réunit le manche au bol de la cuiller, dont l'ovale tourne sa partie ronde au dehors, sa pointe à l'intérieur. Ailleurs, la jeune fille (Fig.246) est encadrée entre deux tiges fleuries et marche en jouant de la guitare à long manche. Ailleurs encore, la musicienne est debout sur une barque

(fig.247) ou est remplacée par une porteuse d'offrandes. Parfois enfin, c'est un esclave qui s'avance, courbé sous le poids d'un énorme sac. Tous ces personnages ont chacun leur physionomie et leur

âge caractérisés nettement. La cueilleuse de lotus est bien née, comme l'indique sa chevelure nattée avec soin et la jupe plissée dont elle est habillée. Les dames thébaines étaient vêtues de long, et celle-là ne s'est troussée haut qu'afin de pouvoir marcher par les roseaux sans mouiller ses vêtements. Au contraire, les deux musiciennes et la nageuse sont de condition inférieure ou servile. Deux d'entre elles n'ont qu'une ceinture, la troisième a un jupon court lié négligemment. La porteuse d'offrandes (Fig.248) est coiffée de la longue tresse pendante dont on affublait les enfants. C'est une de ces adolescentes minces et fluettes, comme on en voit beaucoup encore chez les fellahs des bords du Nil, et sa nudité ne l'empêche pas d'être de naissance ingénue; les enfants nobles ne commençaient à prendre le costume de leur sexe que vers l'âge de puberté. Enfin l'esclave (Fig.249), avec ses lèvres épaisses, son nez plat, sa mâchoire lourde et bestiale, son front déprimé, sa tête glabre en pain de sucre, est évidemment la caricature d'un prisonnier étranger. La mine abrutie avec laquelle il s'en va pliant sous le faix a été fort bien saisie, et les saillies anguleuses du corps, le type de la tête, l'agencement des diverses parties, rappellent l'aspect général des terres

cuites grotesques de l'Asie Mineure. Tous les détails de nature groupés autour du sujet principal et qui l'encadrent, la forme des fleurs et des feuilles, l'espèce des oiseaux, sont rendus avec un grand amour de l'exactitude et avec un certain esprit. Des trois canards que la porteuse d'offrandes a liés par les pattes et laisse pendre à son bras, deux se sont résignés à leur sort et sont là ballants, le cou tendu, l'oeil ouvert; le troisième relève la tête et bat de l'aile pour protester. Les deux oiseaux d'eau perchés sur les lotus écoutent, au repos et le bec sur le jabot, la joueuse de luth. L'expérience leur a appris qu'il ne faut pas se déranger pour des chansons et qu'une jeune fille n'est à craindre qu'à la condition

d'être armée. La vue d'un arc et d'une flèche les met en fuite dans les bas-reliefs, comme de nos jours la vue d'un fusil fait s'envoler une bande de pies. Les Égyptiens connaissaient à merveille les habitudes des animaux et se sont plu à les reproduire exactement. L'observation de tous les menus faits était devenue instinctive chez eux, et donnait aux moindres productions de leurs mains ce caractère de réalité dont nous sommes frappés aujourd'hui.

Les meubles n'étaient pas plus nombreux dans l'Égypte ancienne qu'ils ne sont dans l'Égypte actuelle. Chez les pauvres, quelques nattes et des huches en terre battue. Chez les gens de la classe moyenne, des coffrets à linge et des escabeaux. Chez les riches seuls, des lits, des fauteuils, des divans, des tables: armoires, buffets, dressoirs, commodes, la plupart des pièces qui composent notre mobilier étaient inconnus. L'art du menuisier n'en était pas moins porté à un haut degré de perfection dès les anciennes dynasties. Les ais, dressés à l'herminette, emmortaisés, collés, réunis par des chevilles en bois dur ou des épines d'acacia,   jamais par des clous métalliques,  étaient polis,

puis revêtus de peintures. Les coffres sont généralement juchés sur quatre pieds droits, parfois assez élevés. Le couvercle est plat ou arrondi selon une courbe spéciale (Fig.250), que les Égyptiens ont aimée de tout temps, rarement taillé en pointe comme le toit de nos maisons (Fig.25l). Il s'enlève le plus souvent tout entier, souvent il tourne autour d'une cheville enfoncée dans l'épaisseur de l'un des montants, parfois enfin il roule sur des pivots en bois, analogues à ceux de nos armoires (Fig.252). Les panneaux, dont la grande surface se prêtait étonnamment à la décoration artistique, sont rehaussés de peintures, incrustés d'ivoire, d'argent, de plaques d'émail,

de bois précieux. Peut-être sommes-nous mal placés aujourd'hui pour juger de l'habileté que les Égyptiens déployaient à l'occasion, et de la variété des formes qu'ils inventaient à chaque époque. Presque tous les meubles qui nous restent proviennent des tombeaux et sont, ou bien des imitations à bon marché de meubles précieux destinées à être enfermées dans le caveau avec les morts, ou bien des meubles de nature particulière, dont l'usage était exclusivement réservé aux momies.

Les momies étaient, en effet, les clients les plus certains des menuisiers. Partout ailleurs, l'homme n'emportait au delà de la vie qu'un petit nombre d'objets: en Égypte, il ne se contentait pas à moins d'un mobilier complet. Le cercueil était à lui seul un véritable monument, dont la construction mettait en branle une escouade d'ouvriers (Fig.253). La mode en variait selon les époques. Aux temps de l'empire memphite et du premier empire thébain, on ne rencontre guère que de grandes caisses rectangulaires, en bois de sycomore, à couvercle et à fonds plats, composées de plusieurs pièces assemblées au moyen de chevilles également en bois. Le modèle n'en est pas élégant, mais la décoration en est des plus curieuses. Le couvercle n'a pas de corniche. Une longue bande d'hiéroglyphes en occupe le milieu à l'extérieur; tantôt simplement tracée à l'encre ou à la couleur, tantôt sculptée à même le bois, puis remplie de pâte bleuâtre, elle ne contient que le nom et le titre du défunt, parfois une courte formule de prière en sa faveur. La surface intérieure est enduite d'une couche épaisse de stuc, ou blanchie au lait de chaux: on y inscrivait d'ordinaire le chapitre XVII du Livre des Morts, aux encres rouge et noire et en beaux hiéroglyphes cursifs. La cuve consiste en huit planches verticales, disposées deux à deux, pour les parois, et en trois planches horizontales pour le fond. Elle est décorée quelquefois, à l'extérieur, de grandes rainures prismatiques terminées en feuilles de lotus entre-croisées, comme celles qu'on rencontre sur les sarcophages en pierre. Le plus souvent elle est ornée, sur la gauche, de deux yeux grands ouverts et de deux portes monumentales, sur la droite, de trois portes, en tout semblables à celles qu'on voit dans les hypogées contemporains. Le cercueil est en effet la maison propre du mort, et, comme tel, il doit présenter sur ses faces un résumé des prières et des tableaux qui s'espaçaient sur les murs de la tombe entière. Les formules et les représentations nécessaires sont écrites et illustrées à l'intérieur, presque dans le même ordre où nous les trouvons au fond des mastabas. Chaque paroi est divisée en trois registres, et chaque registre contient ou bien une dédicace au nom du mort, ou bien la figure des objets qui lui appartiennent, ou bien les textes du Rituel qu'on récitait à son intention. Le tout agencé habilement, sur un fond imitant assez exactement le bois précieux, forme un tableau d'un trait hardi et d'une couleur harmonieuse. Le menuisier n'avait que la moindre part au travail, et les longues boîtes où l'on enfermait les morts les plus anciens n'exigeaient pas de lui une grande habileté. Il n'en fut pas de même dès qu'on s'avisa de donner au cercueil l'aspect général du corps humain. Deux types sont alors en présence. Dans le plus ancien, la momie sert de modèle à son enveloppe. Les pieds et les jambes sont réunis tout du long. Les saillies du genou, les rondeurs du mollet, de la cuisse et du ventre, sont indiquées de façon sommaire et se modèlent vaguement sous le bois. La tête, seule vivante sur ce corps inerte, est dégagée entièrement. Le mort est emprisonné dans une sorte de statue de lui-même, assez bien équilibrée pour qu'on pût, à l'occasion, la dresser sur ses pieds comme sur une base. Ailleurs, il est étendu sur sa tombe, et sa figure, sculptée en ronde bosse, sert de couvercle à sa momie. La tête est chargée de la perruque à marteaux, la casaque de batiste blanche presque transparente voile le buste à demi, le jupon couvre les jambes de ses plis serrés. Les pieds sont chaussés de sandales élégantes, les bras s'allongent ou se replient sur la poitrine, les mains tiennent des emblèmes divers, la croix ansée, la boucle de ceinture, le tat, ou, comme la femme de Sennotmou à Boulaq, une guirlande de lierre. Ce genre de gaine momiforme est rare sous les dynasties menaphites; Menkaourî, le Mykérinos des Grecs, nous en a donné pourtant un exemple mémorable. Très fréquente à la XIe dynastie, elle n'est souvent, alors, qu'un tronc d'arbre évidé, où l'on a sculpté grossièrement une tête et des pieds humains. Le masque est bariolé de couleurs éclatantes, jaune, rouge, vert; les cheveux et la coiffure sont rayés de noir ou de bleu. Un collier s'étale pompeusement sur la poitrine. Le reste du cercueil est, ou bien enveloppé

des longues ailes dorées d'Isis et de Nephthys, ou bien revêtu d'un ton uniforme, jaune ou blanc, et illustré parcimonieusement de figures ou de bandes d'hiéroglyphes bleues et noires. Les plus soignés parmi les cercueils des rois de la XVIIIe dynastie, que j'ai déterrés à Déir-el-Baharî, appartiennent à ce type et ne se signalent que par le fini du travail et par la perfection vraiment extraordinaire avec laquelle l'ouvrier a reproduit les traits du souverain. Le masque d'Ahmos Ier, celui d'Amenhotpou Ier, celui de Thoutmos II, sont de véritables chefs-d'oeuvre en leur genre. Celui de Ramsès II ne porte d'autre trace de peinture qu'une raie noire, afin d'accentuer la coupe de l'oeil; modelé sans doute à l'image du Pharaon Hrihor, qui restaura l'appareil funèbre de son puissant prédécesseur; il est presque comparable aux meilleures oeuvres des statuaires contemporains (Fig.254). Deux des cercueils,   ceux de la reine

Nofritari et de sa fille Ahhotpou II, sont de taille gigantesque et mesurent plus de 3 mètres de haut. On dirait, à les voir debout (Fig.255), une des cariatides qui ornent la cour de Médinét-Habou, mais en plus petit. Le corps est emmailloté et n'a plus que l'apparence indécise d'un corps humain. Les épaules et le buste sont revêtus d'un réseau en relief, dont chaque maille se détache en bleu sur le fond jaune de l'ensemble. Les mains s'échappent de cette espèce de mantelet et se croisent sur la poitrine en serrant la croix ansée, symbole de la vie. La tête est un portrait: face large et ronde, grands yeux, expression douce et insignifiante, lourde perruque surmontée de la coiffure et des longues plumes d'Amon ou de Mout. On se demande quel motif a poussé les Égyptiens à fabriquer ces pièces extraordinaires. Les deux reines étaient de petite taille et leur momie était comme perdue dans la cavité; il fallut les caler à grand renfort de chiffons pour les empêcher de ballotter et de se détériorer. Grandeur à part, la simplicité est le caractère de ces deux cercueils comme elle l'est des autres cercueils royaux ou privés de cette époque qui sont parvenus jusqu'à nous. Vers le milieu de la XIXe dynastie, la mode changea. On ne se contenta plus d'une seule caisse sobrement ornée: on voulut en avoir deux, trois, même quatre, emboîtées l'une dans l'autre et couvertes de peintures ou d'inscriptions. Souvent alors l'enveloppe extérieure est un sarcophage à oreillettes carrées, à couvercle en dos d'âne, dont les fonds, peints en blanc, sont chargés de figures du mort, en adoration devant les dieux du groupe Osirien.   Lorsqu'elle  a la forme humaine,   elle  garde  encore

quelque chose de la nudité primitive: la face est coloriée, un collier recouvre la poitrine, une bande d'hiéroglyphes descend jusqu'aux pieds; le reste est d'un ton uniforme, noir, brun ou jaune sombre. Les caisses intérieures étaient d'un luxe presque extravagant, faces et mains rouges, roses, dorées, bijoux peints et parfois simulés au moyen de morceaux d'émail incrustés dans le bois, scènes et légendes multicolores, le tout englué de ce vernis jaune dont j'ai parlé plus haut. Le contraste est frappant entre l'abondance d'ornements qu'on remarque à ces époques et la sobriété des époques antérieures: il faut se rendre à Thèbes même, au lieu de la sépulture, pour en comprendre la raison. Les particuliers et les rois des dynasties conquérantes employaient ce qu'ils avaient de ressources et d'énergie à se creuser des hypogées. Les parois en étaient sculptées ou peintes, le sarcophage était taillé dans un bloc immense de granit ou d'albâtre ouvragé finement; peu importait que le bois où dormait la momie fût simplement décoré. Les Égyptiens de la décadence et leurs maîtres n'avaient plus, comme les générations qui les avaient précédés, la faculté de puiser indéfiniment dans les trésors de l'Égypte et des pays voisins. Ils étaient pauvres, et la médiocrité de leur budget ne leur permettait pas d'entreprendre de longs travaux: ils renoncèrent, ou du moins presque tous, à se préparer des tombes monumentales, et dépensèrent ce qui leur restait d'argent à se fabriquer de belles caisses en bois de sycomores. Le luxe de leurs cercueils n'est, en résumé, qu'une preuve de plus à joindre aux preuves déjà nombreuses que nous avons de leur faiblesse et de leur pauvreté. Lorsque les princes Saïtes eurent rétabli, pour quelques siècles, les affaires du pays, les sarcophages en pierre reparurent et l'enveloppe en bois reprit quelque chose de la simplicité des beaux temps; mais ce renouveau ne dura pas, et la conquête macédonienne amena dans les modes funéraires la même révolution qu'autrefois la chute des Ramessides. On en revint à l'usage des caisses doubles et triples, aux excès de peinture, aux dorures criardes; l'habileté des manoeuvres d'époque gréco-romaine qui ont habillé les morts d'Akhmîm pour leur dernière demeure est moindre, leur mauvais goût ne le cède en rien à celui des fabricants de cercueils thébains qui vivaient sous les derniers Ramsès.

Le reste du mobilier funèbre ne donnait pas aux menuisiers moins d'ouvrage que les momies. On voulait des coffres de différente taille pour le trousseau du mort, pour ses intestins, pour ses figurines funéraires, des tables pour ses repas, des chaises, des tabourets, des lits où étendre le cadavre, des traîneaux pour l'amener au tombeau, même des chars de guerre ou de promenade. Les coffrets où l'on enfermait les canopes, les statuettes funéraires, les vases à libations, sont divisés en plusieurs compartiments: un chacal accroupi est posé quelquefois par-dessus et sert comme de poignée pour soulever le couvercle. Ils étaient munis chacun d'un petit traîneau, pour qu'on pût les traîner sur le sol pendant les cérémonies de l'enterrement. Les lits ne sont pas rares. Beaucoup sont identiques aux angarebs des Nubiens actuels, de simples cadres en bois, sur lesquels on tendait de grosses étoffes ou des lanières en cuir entre-croisées. La plupart n'ont guère plus d'un mètre et demi en longueur; le dormeur ne pouvait pas s'y étendre, mais y reposait pelotonné sur lui-même. Les lits ornés étaient de la même longueur que les nôtres, ou à peu près. Le châssis en était le plus souvent horizontal, quelquefois incliné légèrement de la tête aux pieds. Il était souvent assez élevé au-dessus du sol, et on y montait au moyen d'un banc ou même d'un petit escalier portatif.

Le détail ne nous en serait guère connu que par les monuments figurés, si, en 1884 et 1885, je n'en avais découvert deux complets, l'un à Thèbes, dans une tombe de la XIIIe dynastie, l'autre à Akhmîm, dans la nécropole gréco-romaine. Deux lions de bonne volonté ont étiré leur corps en guise de châssis, la tête au chevet, la queue recourbée sur les pieds du dormeur. Au-dessus s'élève une sorte de baldaquin, qui servait lors de l'exposition des momies. Rhind en avait déjà rapporté un qui orne aujourd'hui le musée d'Édimbourg (Fig.256). C'est un temple, dont le toit arrondi est

soutenu par d'élégantes colonnettes en bois peint. Une porte gardée par deux serpents familiers était censée donner accès à l'intérieur. Trois disques ailés, de plus en plus grands, garnissaient les corniches superposées au-dessus de la porte, et une rangée d'uraeus lovés se dressait au couronnement de l'édifice. Le baldaquin du lit de la XIIIe dynastie est beaucoup plus simple, une sorte de balustrade en bois découpé et enluminé, à l'imitation des paquets de roseaux qui décorent le haut des parois de temple, le tout surmonté de la corniche ordinaire. Dans le lit de l'époque grecque (Fig.257), les balustres sont remplacés sur les côtés par des figures de la déesse Mâït, sculptées et peintes, accroupies et la plume aux genoux. A la tête et au pied, Isis et Nephthys se tiennent  debout et  étendent leurs bras  frangés d'ailes.   La voûte est à jour:  des vautours y planent

au-dessus de la momie, et deux statuettes d'Isis et de Nephthys agenouillées pleurent sur elle. Les traîneaux qui menaient les morts au tombeau étaient, eux aussi, décorés d'une sorte de baldaquin, mais d'aspect très différent. C'est encore un naos, mais à panneaux pleins, comme ceux que j'ai découverts, en 1886, dans la chambre de Sennotmou à Gournét-Mourraï. Quand on y pratiquait quelques jours, c'étaient des lucarnes carrées par lesquelles on apercevait la tête de la momie: Wilkinson en a décrit un de ce  genre,   d'après  les  peintures  

d'une   tombe

thébaine (Fig.258). Dans tous les cas, les panneaux étaient mobiles. Le mort une fois déposé sur la planche du traîneau, on les dressait chacun en sa place; le toit recourbé et garni de sa corniche posait sur le tout et formait couvercle. Plusieurs des fauteuils du Louvre et du British Museum ont été fabriqués vers la XIe dynastie. Ce ne sont pas les moins beaux, et l'un d'eux (Fig.259) a conservé une vivacité de couleurs extraordinaires. Le cadre, jadis garni d'un treillis de cordelettes, repose sur quatre pieds de lion. Le dossier est orné de deux fleurs et d'une ligne de losanges en marqueterie d'ébène et d'ivoire, qui se détache sur un champ rouge. Des tabourets de travail semblable (Fig.260), et des pliants, dont les pieds sont formés par des têtes d'oies aplaties, se trouvent dans tous les musées. Les Pharaons et les hauts fonctionnaires recherchaient des modèles plus compliqués. Leurs sièges étaient parfois fort hauts. Ils avaient pour bras deux lions courants, ou pour supports des prisonniers de guerre liés dos à dos (fig.261).

Un escabeau, placé sur le devant, servait de marchepied pour y monter, ou de point d'appui au personnage assis. Nous ne possédons jusqu'à présent aucun meuble de ce genre. Les peintures nous montrent qu'on corrigeait la dureté des fonds cannés ou treillissés en les recouvrant de matelas et de coussins richement ouvrés. Les coussins et les matelas ont disparu, et l'on a supposé qu'ils étaient recouverts en tapisserie. Sans doute la tapisserie était connue en Égypte, et un bas-relief de Béni-Hassan (Fig.262) nous apprend comment on la fabriquait. Le métier, quoique très simple, rappelle celui dont se servent aujourd'hui encore les tisserands d'Akhmîm. Il est horizontal et se compose de deux cylindres minces, ou plutôt de deux bâtons, séparés par un

espace d'un mètre cinquante, et engagés chacun dans deux grosses chevilles plantées dans le sol à quatre-vingts centimètres l'une de l'autre ou environ. Les lisses de la chaîne étaient attachées solidement, puis roulées autour du cylindre de tête jusqu'à tension convenable. Des bâtons de croisure, disposés d'espace en espace, facilitent l'introduction des broches chargées de fils. Le travail commençait par en bas, ainsi qu'on fait encore aux Gobelins. Le tissu était tassé et égalisé au moyen d'un peigne grossier, puis enroulé au fur et à mesure sur le cylindre inférieur. On fabriquait ainsi des tentures et des tapis décorés les uns de figures, les autres de dessins géométriques, zigzags ou damiers (Fig.263); toutefois, un examen attentif des monuments m'a démontré que la plupart des sujets où l'on a cru reconnaître des exemples de tapisserie sont en cuir peint et découpé. L'industrie du cuir était très florissante. Il y a peu de musées qui ne possèdent une paire au moins de sandales ou de ces bretelles de momie, dont les bouts sont en peau estampée, et portent une figure de dieu ou de Pharaon, une légende hiéroglyphique, une rosace, parfois le tout réuni. Ces petits monuments ne remontent guère plus haut que le temps des grands-prêtres d'Ammon ou des premiers Bubastites. C'est à la même époque qu'on doit attribuer l'immense dais du musée de Boulaq.   Le catafalque sur lequel la momie reposait,   pendant le

transport de la maison mortuaire au tombeau, était garni souvent d'une couverture d'étoffe ou de cuir souple. Parfois les côtés retombaient droit, parfois ils étaient relevés en guise de rideaux par des embrasses et laissaient apercevoir le cercueil. Le dais de Déir-el-Baharî fut préparé pour la princesse Isimkheb, fille du grand-prêtre Masahirti, femme du grand-prêtre Menkhopirrî, mère du grand-prêtre Pinotmou III. La pièce centrale, plus longue que large, se divise en trois bandes d'un cuir bleu céleste qui a passé au gris perle. Les deux latérales sont semées

d'étoiles jaunes: sur celle du milieu s'étagent des vautours, dont les ailes étendues protègent le mort. Quatre pièces, formées de carrés verts et rouges, disposés en damier, se rattachent aux quatre côtés. Celles qui pendent sur les côtés longs sont reliées à la centrale par une bordure

d'ornements. A droite, des scarabées aux ailes déployées alternent avec les cartouches du roi Pinotmou II, sous une frise de fers de lance. A gauche, (Fig.264), le motif est plus compliqué. Une touffe de lotus, flanquée des cartouches royaux, occupe le centre; viennent ensuite deux antilopes agenouillées chacune sur une corbeille, puis deux bouquets de papyrus, enfin deux scarabées, semblables à ceux de l'autre bordure. La frise en fers de lance court au-dessus. La technique de cet objet est

très curieuse. Les hiéroglyphes et les figures étaient découpés dans de larges feuilles de cuir, comme nous faisons nos chiffres et nos lettres dans des plaques en cuivre. On cousait ensuite, sous les vides ainsi ménagés, des lanières de cuir de la couleur qu'on voulait donner aux ornements ou aux caractères, et, pour dissimuler le rapiéçage, on étalait par derrière de longs morceaux de cuir blanc ou jaune clair. Malgré les difficultés d'agencement que présente ce travail, le résultat obtenu est des plus remarquables. La silhouette des gazelles, des scarabées et des fleurs est aussi nette et aussi élégante que si elle était tracée au pinceau sur une muraille ou sur une feuille de papyrus. Le choix des motifs est heureux, la couleur harmonieuse et vive à la fois. Les ouvriers qui ont conçu et exécuté le dais d'Isimkheb avaient une longue pratique de ce système de décoration et du genre de dessin qu'il comportait. Je ne doute pas, quant à moi, que les coussins des fauteuils et des divans royaux, les voiles des barques funéraires ou divines sur lesquelles on embarquait les momies et les statues des dieux, ne fussent le plus souvent en cuir. La voile en damier d'une des barques peintes au tombeau de Ramsès III (Fig.265) rappelle à s'y méprendre les pans en damier du dais. Les vautours et les oiseaux fantastiques d'une autre barque (Fig.266) ne sont ni plus étranges ni plus difficiles à obtenir en cuir que les vautours et les gazelles d'Isimkheb. Les témoignages anciens nous permettent d'affirmer que les Égyptiens d'autrefois brodaient aussi bien que ceux du moyen âge. Les deux cuirasses qu'Amasis donna, l'une aux Lacédémoniens, l'autre au temple d'Athéna à Lindos, étaient en lin, mais ornées de figures d'animaux en fil d'or et de pourpre: chaque fil se composait de trois cent soixante-cinq brins tous distincts. Si nous remontons plus haut, nous voyons, par les monuments figurés, que les Pharaons avaient des vêtements chargés de bordures en tapisserie ou en broderie, appliquées ou exécutées à même l'étoffe. Les plus simples consistent en une ou plusieurs bandes de nuance foncée courant parallèlement au liséré. Ailleurs, on aperçoit des palmettes ou des séries de disques et de points, des feuillages, des méandres, et même, ça et là, des figures d'hommes, de divinités ou d'animaux, dessinées probablement à l'aiguille. Aucune des étoffes qu'on a trouvées jusqu'à présent sur les momies royales n'est décorée de la sorte et ne nous permet de juger la qualité et la technique de ce travail. Une fois, seulement, j'ai découvert, sur le corps d'une des princesses de Déir-el-Bahari, un cartouche brodé en fil rosé pâle. Les Égyptiens de la bonne époque paraissent avoir estimé particulièrement les étoffes unies, surtout les blanches. Ils les fabriquaient avec une habileté merveilleuse, sur un métier identique de tous points à celui qu'ils avaient inventé pour la tapisserie. Les portions de linceul qui

enveloppent les mains et les bras de Thoutmos III sont aussi ténues que la plus fine mousseline de l'Inde, et mériteraient le nom d'air tissé, aussi bien au moins que les gazes de Cos. C'est là toutefois pure question de métier où l'art n'a rien à réclamer. L'usage de la broderie et de la tapisserie ne se répandit communément en Égypte que vers la fin de la domination persane et le commencement de

la domination grecque, sous l'influence des premiers Lagides. Alexandrie fut peuplée en partie de colons phéniciens, syriens, juifs qui y apportèrent avec eux les procédés de fabrication usités dans leur pays et y fondèrent des manufactures bientôt florissantes. Pline attribue aux Alexandrins l'invention de tisser à plusieurs lisses les étoffes qu'on appelle brocarts (polymita); et, au temps des premiers Césars, c'était un fait reconnu que «l'aiguille de Babylone était désormais vaincue par le peigne du Nil». Les tapisseries alexandrines n'étaient pas décorées presque exclusivement de dessins géométriques, comme les vieilles tapisseries égyptiennes: on y voyait, au témoignage des anciens, des figures d'animaux et même d'hommes. Rien ne nous est resté des chefs-d'oeuvre qui remplissaient le palais des Ptolémées, mais des fragments ont été découverts en Égypte, qu'on peut attribuer à la basse époque impériale, l'enfant à l'oie, décrit par Wilkinson, les divinités marines d'une pièce que j'ai achetée à Coptos. Les nombreux linceuls brodés et garnis de bandes en tapisserie, qu'on a découverts récemment au Fayoum et près d'Akhmîm, proviennent presque tous de tombes coptes et relèvent, par conséquent, de l'art byzantin plus que de l'art égyptien.