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d'enterrer le grain. D'ailleurs
le fer, comme bien des choses en Égypte, était pur ou
impur selon les circonstances. Si certaines traditions
l'appelaient l'os de Typhon et le tenaient pour funeste,
d'autres aussi anciennes prétendaient qu'il était la matière
même du firmament, et elles avaient assez d'autorité
pour qu'on l'appelât couramment Banipit, le métal
céleste. Les quelques outils, dont on a trouvé les
fragments dans la maçonnerie des pyramides, sont en
fer, non en bronze, et si les objets antiques en fer sont
si rares aujourd'hui, par comparaison aux objets en
bronze, cela tient à ce que le fer n'est pas protégé contre
la destruction par son oxyde, comme le bronze l'est par
le sien. La rouille le dévore en peu de temps, et c'est
seulement par un concours de circonstances assez difficiles
à réunir qu'il se conserve intact. Toutefois, s'il
est bien certain que les Égyptiens ont connu et employé
le fer, il est non moins certain qu'ils n'ont jamais possédé
l'acier, et alors on se demande comment ils s'y prenaient pour façonner à leur gré les roches les plus
dures, celles mêmes qu'on redoute presque d'attaquer
aujourd'hui, le diorite, le basalte, le granit de Syène.
Les quelques fabricants d'antiquités qui sculptent encore
le granit à l'intention des voyageurs ont résolu le
problème très simplement. Ils ont toujours à côté d'eux
une vingtaine de ciseaux ou de pointes en mauvais fer,
qu'un petit nombre de coups met hors de service. La
première émoussée; ils passent à une autre, et ainsi de
suite jusqu'à ce que la provision soit épuisée, après
quoi ils vont à la forge et font tout remettre en état. Le
procédé n'est ni aussi long ni aussi pénible qu'on pourrait
croire. Un des meilleurs faussaires de Louxor a
tiré, en moins de quinze jours, d'un fragment de granit
noir rayé de rouge, une tête humaine de grandeur naturelle
qui est au musée de Boulaq. Je ne doute pas
que les anciens n'aient opéré de même: ils triomphaient
des pierres dures à force d'user du fer sur elles. Le
moyen une fois découvert, l'habitude leur avait enseigné
les tours de main les plus favorables à rendre la
besogne aisée et à obtenir de leurs outils une exécution
aussi fine et aussi régulière que celle que nous tirons
des nôtres. Dès que l'apprenti savait manier la pointe
et le maillet, le maître le plaçait devant des modèles gradués
qui représentaient les états successifs d'un animal,
d'une portion de corps humain, du corps humain entier,
depuis l'ébauche jusqu'au parfait achèvement
(Fig.178). On les recueille chaque année en assez grand
nombre pour établir des séries progressives: quinze
de ceux qui sont à Boulaq viennent de Saqqarah, quarante
et un de Tanis, une douzaine de Thèbes et de Médinét-el-Fayoum, sans parler des pièces isolées
qu'on ramasse un peu partout. Ils étaient destinés partie
à l'étude du bas-relief, partie à celle de la statuaire proprement
dite, et nous en font connaître les procédés.
Les Égyptiens traitaient le bas-relief de trois façons
principales: ou bien c'était une simple gravure à la
pointe, ou bien ils abattaient le fond autour de la figure
et la modelaient en saillie sur la muraille, ou bien
ils réservaient le champ et levaient le motif en relief
dans le creux. Le premier procédé a l'avantage d'aller
vite et l'inconvénient d'être peu décoratif. Ramsès III
s'en est servi dans quelques endroits, à Médinét-Habou;
mais on l'appliquait de préférence aux stèles et aux petits
monuments. Le dernier diminuait les chances de
destruction de l'oeuvre et la peine de l'ouvrier: il supprimait
en effet le dressage des fonds, ce qui était une
réelle économie de temps, et ne laissait subsister aucune
saillie à la face du parement, ce qui mettait l'image à
l'abri des chocs accidentels. Le procédé intermédiaire
était le plus usité, et on paraît l'avoir enseigné dans les
écoles de préférence aux autres. Les modèles étaient de
petites dalles carrées ou rectangulaires, quadrillées pour
permettre à l'élève d'augmenter ou de réduire son sujet
sans rien changer aux proportions traditionnelles.
Quelques-unes sont ouvrées sur les deux plats; la plupart
n'ont de sculpture que d'un côté. C'est alors un
boeuf, une tête de cynocéphale, un bélier, un lion, une
divinité; de temps en temps, le même motif y est répété
deux fois, à peine dégrossi sur la gauche, fini à droite
jusque dans ses moindres détails. Dans aucun cas, la
figure n'est très élevée au-dessus du fond: elle ne dépasse
jamais les cinq millimètres et se maintient ordinairement
plus bas. Ce n'est pas que les Égyptiens n'aient su fouiller profondément la pierre à l'occasion.
La décoration atteint jusqu'à seize centimètres de saillie,
à Médinét-Habou et à Karnak, sur le granit et sur
le grès, dans les parties hautes du temple, et dans celles
qui sont exposées directement au plein jour; si elle
était moindre, les tableaux seraient comme absorbés
par la lumière répandue sur eux et offriraient une masse
de lignes confuses au spectateur. Les modèles consacrés
à l'étude de la ronde bosse sont plus instructifs
encore que les précédents. Plusieurs de ceux que nous
possédons sont des moulages en plâtre d'oeuvres connues
dans l'école. La tête, les bras, les jambes, le tronc,
chaque partie du corps était coulée séparément. Voulait-on
une figure complète? on assemblait les morceaux
et on avait, selon le cas, une statue d'homme ou
de femme, agenouillée ou debout, assise sur un siège
ou accroupie sur les talons, le bras tendu en avant ou
au repos le long du buste. Cette collection curieuse a
été découverte à Tanis et date probablement du temps
des Ptolémées. Les modèles d'époque pharaonique sont
en calcaire tendre et représentent presque tous le portrait
du souverain régnant. Ce sont de vrais dés à base
rectangulaire, hauts de vingt-cinq centimètres en
moyenne. On commençait par établir sur une des faces
un réseau de lignes croisées à angle droit, et qui réglaient
la position relative des traits du visage, puis on
attaquait la face opposée, en se guidant d'après l'échelle
inscrite au revers. L'ovale seul est dessiné nettement
sur le premier bloc: un saillant au milieu, deux rentrants
à droite et à gauche indiquent vaguement la position
du nez et des yeux. La forme s'accuse à mesure qu'on passe d'un bloc à l'autre, et le visage sort peu à
peu de la masse où il était enfermé. L'artiste en limite
les contours, au moyen de tailles menées parallèlement
de haut en bas, puis abat les angles des tailles et les
tond de manière à préciser le modelé: les linéaments
se dégagent, l'oeil se creuse, le nez s'affine, la bouche
s'épanouit. Au dernier bloc, il ne reste plus rien d'inachevé
que l'uraeus et le détail de la coiffure. Nous
n'avons aucun morceau d'école en granit ou en basalte;
mais les Égyptiens, comme nos marbriers de cimetière,
gardaient toujours en magasin des statues de pierre
dure, à moitié prêtes, et qu'ils pouvaient terminer aisément
en quelques heures. Les mains, les pieds, le buste
n'attendent plus que la touche finale, mais la tête est à
peine dégrossie et l'habit n'est qu'ébauché; une demi-journée
aurait suffi pour transformer le masque en un
portrait de l'acheteur et pour mettre le jupon à la mode
nouvelle. Deux ou trois statues de ce genre nous révèlent
le procédé aussi clairement que les modèles théoriques
auraient pu le faire. La taille régulière et continue
du calcaire ne convenait pas aux roches volcaniques,
la pointe seule parvenait à les assouplir et à triompher
de leur résistance. Lorsqu'à force de patience et de
temps, elle avait amené l'oeuvre au point voulu, s'il y
avait encore çà et là quelques aspérités, quelques
noyaux de substances hétérogènes, qu'on n'osait attaquer
résolument de peur d'enlever avec elles les parties
environnantes, on avait recours à un instrument nouveau.
L'artiste appuyait sur la parcelle superflue le
tranchant d'un galet en forme de hache, et d'un second
galet arrondi, qui remplaçait le maillet, frappait à coups mesurés sur cet engin grossier: le point ainsi traité
s'écrasait sous le choc et s'en allait en poussière. Les
menus défauts corrigés, le monument avait encore
l'aspect fruste et terne. Il fallait le polir pour faire
disparaître les cicatrices de la pointe et du marteau.
L'opération était des plus délicates, un tour de main
malheureux, une distraction d'un moment, et l'oeuvre
de longues semaines était gâtée sans retour. La
dextérité des praticiens rendait un accident assez rare.
Examinez le Sovkoumsaouf de Boulaq, examinez le
Ramsès II colossal de Louxor. Les jeux de lumière
empêchent d'abord l'oeil d'en bien saisir les délicatesses;
mais si vous vous placez dans un jour favorable, le détail
du genou et de la poitrine, de l'épaule et du visage,
n'est pas moins finement exprimé sur le granit qu'il
ne l'est sur le calcaire. Le poli à outrance n'a pas plus
gâté les statues égyptiennes qu'il n'a fait celles des
sculpteurs italiens de la Renaissance.
Au sortir des mains du sculpteur, l'oeuvre tombait
entre celles du peintre. Elle aurait été jugé imparfaite
si on lui avait laissé la teinte de la pierre dans laquelle
elle était taillée. Les statues étaient peintes des pieds à
la tête. Dans les bas-reliefs, le fond restait nu, les
figures étaient enluminées. Les Égyptiens avaient à leur
disposition plus de couleurs qu'on n'est disposé à leur
en prêter d'ordinaire. Les plus anciennes de leurs palettes--et
on en connaît qui sont de la Ve dynastie--ont
des compartiments séparés pour le jaune, le rouge,
le bleu, le brun, le blanc, le noir et le vert. D'autres, à la
XVIIIe dynastie, comptent trois variétés de jaune, trois
de brun, deux de rouge et de bleu, deux de vert, en tout quatorze ou seize tons différents. On obtenait le
noir en calcinant les os d'animaux. Les autres matières
employées à la peinture existent naturellement dans le
pays. Le blanc est du plâtre mêlé d'albumine ou de
miel, les jaunes sont de l'ocre ou du sulfure d'arsenic,
l'orpiment de nos peintres, les rouges de l'ocre, du cinabre
ou du vermillon, les bleus du lapis-lazuli ou du
sulfate de cuivre broyés. Si la substance était rare ou
coûteuse, on lui substituait des produits de l'industrie
locale. On remplaçait le lapis-lazuli par du verre coloré
en bleu au sulfate de cuivre et qu'on réduisait en poussière
impalpable. La couleur, conservée dans des sachets,
était délayée, au fur et à mesure des besoins, avec
de l'eau additionnée légèrement de gomme adragante.
On l'étalait au moyen d'un calame ou d'une brosse en
crin plus ou moins grosse. Bien préparée, elle était
d'une solidité remarquable et s'est à peine modifiée au
cours des siècles. Les rouges ont foncé, le vert s'est
terni, les bleus ont verdi ou grisé, mais ce n'est qu'à la
surface; dès qu'on enlève la couche extérieure, les dessous
apparaissent brillants et inaltérés. Jusqu'à l'époque
thébaine, on ne prit aucune précaution pour défendre
la peinture contre l'action de l'air et de la lumière.
Vers la XXe dynastie, l'usage se répandit de la recouvrir
d'un vernis transparent, soluble dans l'eau, probablement
la gomme d'une sorte d'acacia. L'emploi n'en était
point le même partout: certains peintres l'étendaient
également sur le tableau entier, d'autres se contentaient
d'en glacer les ornements et les accessoires, sans toucher
aux nus ni aux vêtements. Il s'est craquelé sous l'influence
du temps, ou a noirci au point de gâter ce qu'il aurait dû protéger. Les Égyptiens reconnurent sans
doute les mauvais effets qu'il produisait, car on ne le
rencontre plus à partir de la XXe dynastie.
De grandes teintes plates, uniformes, juxtaposées,
mais non fondues: on enluminait, on ne peignait
pas au sens où nous prenons le mot. De même qu'en
dessinant, on résumait les lignes et on supprimait
presque le modelé interne, en mettant la couleur, on
la simplifiait et on ramenait à une seule teinte, non
rompue, toutes les variétés de tons qui existent naturellement
sur un objet ou qu'y produisent les jeux
de l'ombre et de la lumière. Elle n'est jamais ni
entièrement vraie ni entièrement fausse. Elle se rapproche
de la nature autant que possible, mais sans prétendre
à l'imiter fidèlement, l'atténue tantôt, tantôt
l'exagère et substitue un idéal, une convention à la réalité
visible. L'eau est toujours d'un bleu uni ou rayé
de zigzags noirs. Les reflets fauves et bleuâtres du vautour
sont rendus par du rouge vif et du bleu franc.
Tous les hommes ont le nu brun, toutes les femmes
l'ont jaune clair. On enseignait dans les ateliers la couleur
qui convenait à chaque être ou à chaque objet, et
la recette, une fois composée, se transmettait sans changement
de génération en génération. De temps à autre
quelques peintres plus hardis que le commun se risquaient
à rompre avec la tradition. Vous trouverez des
hommes au teint jaune comme celui des femmes, à
Saqqarah sous la Ve dynastie, à Ibsamboul sous la XIXe,
et des personnages aux chairs roses, dans les tombeaux
de Thèbes et d'Abydos, vers l'époque de Thoutmos IV
et d'Harmhabi. Ces nouveautés ne duraient guère, un siècle au plus, et l'école retombait dans ses anciens
errements. N'allez pas imaginer cependant que l'ensemble
produit par ce coloris factice soit criard ou discordant.
Même dans des ouvrages de petite dimension,
manuscrits du Livre des Morts, ornements des cercueils
ou des coffrets funéraires, il a de l'agrément etde la douceur.
Les tons les plus vifs y sont juxtaposés avec une
hardiesse extrême, mais avec la pleine connaissance
des relations qui s'établissent entre eux et des phénomènes
qui résultent nécessairement de ces relations.
Ils ne se heurtent, ne s'exaspèrent, ni ne s'éteignent; ils
se font valoir naturellement et donnent naissance, par
le rapprochement, à des demi-tons qui les accordent.
Passez du petit au grand, du feuillet de papyrus ou du
panneau en bois de sycomore à la paroi des tombeaux
et des temples, l'emploi habile des teintes plates, loin
d'y blesser l'oeil, le flatte et le caresse. Chaque mur
est traité comme un tout, et l'harmonie des couleurs
s'y poursuit à travers les registres superposés: tantôt
elles sont réparties avec rythme ou symétrie, d'étage
en étage, et s'équilibrent l'une par l'autre, tantôt
l'une d'elles prédomine et détermine une tonalité générale,
à laquelle le reste est subordonné. L'intensité de
l'ensemble est toujours proportionnée à la qualité et à la
quantité de lumière que le tableau devait recevoir. Dans
les salles entièrement sombres, le coloris est poussé
aussi loin que possible; moins fort, on l'aurait à peine
aperçu à la lueur vacillante des lampes et des torches.
Aux murs d'enceinte et sur la face des pylônes, il
atteignait la même puissance qu'au fond des hypogées;
si brutal qu'on le fît, le soleil en atténuait l'éclat. Il est doux et discret dans les pièces où ne pénètre
qu'un demi-jour voilé, sous le portique des
temples et dans l'antichambre des tombeaux. La peinture
en Egypte n'était que l'humble servante de l'architecture
et de la sculpture. La comparer à la nôtre ou
même à celle des Grecs, il n'y faut point songer; mais
si on la prend pour ce qu'elle est dans le rôle secondaire
qui lui était assigné, on ne pourra s'empêcher de
lui reconnaître des mérites peu communs. Elle a excellé
au décor monumental, et si jamais on en revient
à colorer les façades de nos maisons et de nos édifices
publics, on ne perdra rien à étudier ses formules ou
à rechercher ses procédés.
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